Der subjektive Faktor

von Burkhard Schmiester

Die Verführbarkeit des Menschen, sein Wille zur Macht, jenseits von Gewissen und Skrupel: das ist Shakespeares Thema in seinem Drama „Macbeth“, die Hybris eines Großen, der noch größer werden wollte, der aber stürzte, von bösen Mächten, von Hexen verführt. Dass er König werden könne, flüstern die ihm zu, dass er den herrschenden König darum aber morden müsse, nötigt ihn Lady Macbeth.

Und Macbeth mordet: erst den König, dann die Zeugen seiner Tat, all seine Widersacher – seine Freunde fliehen vor ihm. Macbeth wird zum Tyrannen, zum Monster, gegen jede Moral und Ethik versündigt er sich, badet immer tiefer im Blut – bis er, der der Menschenwürde hoffärtig trotzt, tief fällt, es fällt sein Kopf …

Die gnadenlose Hybris des Menschen, seine Gier zur Größe, seine Machtwille aber bleibt in anderen Köpfen, sind Stoff für weitere Tragödien Shakespeares, und wenn Macbeth den Einflüsterungen böser Mächte unterliegt, so z.B. braucht Richard III keine Außerirdischen, er beschließt selber, ein Bösewicht zu werden. Und über Schillers Wallenstein, („Wär’s möglich? Könnt’ ich nicht mehr, wie ich wollte? Nicht mehr zurück, wie mir’s beliebt? Ich müsste die Tat vollbringen, weil ich sie gedacht?“) führt der dramatische Weg der Machtgier in die Moderne: unerschöpflich ist den Autoren diese menschliche Schattenseite.

Wenn das Severins-Burg-Theater in der Regie von Burkhard Schmiester Shakespeares „Macbeth“ bearbeitet nun vorzeigt, gilt die Intention der Arbeit sicherlich der Schwäche des Macbeth und seiner Hybris, nicht aber im Kontext der Schlachtfelder, der Krieger und Heerführer einer royalen Hierarchie, es braucht auch keine schottischen Hochmoore und Hexen: die Gier und Gewalt fördernde Atmosphäre sucht diese Inszenierung im Privaten, in den gewissermaßen unter dem Teppich und der Bettdecke lauernden Ängsten, in den Verletzungen aus Gewohnheit und Eitelkeit – in der Psychopathologie des Alltagslebens also. Sichtbar bleiben da nur noch Macbeth, ein Workaholic, die Lady mit ihrem Hausfrauenfrust, Banco, der Freund und Nebenbuhler, ein Gemenge für die daraus entstehenden Affekte bis zu einem die drei verbindenden wie trennenden Trauma zum Tod.

Ohne Hexen ist der Alteritätskonflikt, das Problem des Außenseiters, die Tragik der Menschen ein gesellschaftliches a priori.

Desdemona ist ohne Vorurteile, von mitreißender Empathie

von Burkhard Schmiester

Desdemona ist liebenswert und sie will es sein, aller Welt gegenüber: aus der Heiterkeit ihres Temperaments heraus und aus dem internalisierten Anspruch auf Liebe. Empathisch hängt sie am Menschen, sie mag sich der Vitalität eines jeden Lebens hingeben. Und sie will Gutes erschaffen, ihr Genuss ist auch dieser ihr Wille zum Schönen, eine platonische Liebhaberin ist sie – mit jeder Chance also, missverstanden zu werden.

Die Welt in ihrem Leben liebend, zeigt Desdemona ihre Liebe der Welt; aufgeschlossen und lächelnd einem jeden zugewandt, ist sie von sozialem Liebreiz und ohne Rücksicht auf die Zwänge, die die Männerwelt ihrem Geschlecht befielt. Jenseits dieser Ungleichheit übertritt sie, jedoch ohne Arglist und Emanzipationswillen, gesellschaftliche Gebote und tradierte Genderstrukturen, sie weckt aber durch diese naive Unschuld Begierden, Begierden, die als von ihr gewollt angesehen werden und ihr zur Schuld gereichen.

In ihrer Offenheit ist sie dem Umstürzler Jago ähnlich, in Leichtsinn aber nur der Konvention rebellisch – und so stirbt sie, wenn in Othello ihre Liebe zum Leben zur promiskuitiven Brunst erstirbt. In aller Unschuld wird sie durch den Blick Othellos schuldig, dem Jago ihre Unkonformität als Schuld vorstellt.

Jago ist von verantwortungsloser Lust, bis er platzt

von Burkhard Schmiester

Jago ist in seinem Temperament ein aufgedrehter Sponti, eher lustbetont als tückisch, jedenfalls ein ganz anderer Charakter als Othello. Jago verliert sich mit Lust und in extrovertiertem Gestus in jedes seiner Gefühle, seine Empfindsam- und Empfindlichkeiten lebt er zu seinem gar Nutzen aus, mit der Vernunft des Spielers und Hedonisten. Selbst das Leid ist ihm der Ruf üppigen Lebens, jede Schwierigkeit ein Abenteuerspielplatz, jede Verletzung nur eine Erfahrung in einem großen Spiel.

Durch Othello fühlt Jago sich zu Unrecht an seiner Karriere gehindert. Seine Wut darüber aber steht hinter der Taktik zurück, seine Emotion hinter der Strategie: sein Wille zur Rache gibt ihm die Motivation zu einem lustvoll-üppigen Spiel mit des anderen Wohl und Wehe – Jago ist ein leidenschaftlicher Ausbeuter auch misslichster Lebensumstände. Seine Rache soll ihm weniger die Befriedung seiner Verletzungen einbringen, als dass er sich im Jonglieren mit Othellos Gefühlen in den Genuss einer hemmungslos auszulebenden Laune versetzt. Jago wird in jeder prekären Situation die Welt aus den Angeln heben wollen, jenseits jeder Verbindlichkeit von Ethik und Moral ist er asozial wie Baal, in einem mephistophelischem Spaß, mit der Vergnüglichkeit eines Puck verdampft jede Rachsucht, jede Wut schnell. Jag ist ein überbordendes Temperament eines allerdings heillosen Positivismus, und das ihm oft zugeschriebene Verbitterte, die ihm nachgesagte Bösartigkeit ist eine Unterstellung, in die diesen Charakter nur eine auf das Happy End versessene Moralität verbiegt.

Der Konflikt mit Othello, dass der seine Frau verführt, ihn beruflich zugunsten von Cassio übergangen haben soll, ist Jago nur Anstoß zu einem Spiel, die Motivation nur zu einem Spaß, den er sich machen will. Jago, so oft als bösartig inszeniert, ist von Natur eher gutartig, sein Hedonismus zielt auf die Freude. Erst im nicht vorbedachten Ergebnis, durch die in Kauf genommenen Kollateralschäden schwankt er ins moralisch Bedenkliche – das bedenkend, entzieht er sich letztlich dem urteilenden Gericht der Nachwelt: er will nicht, dass man über ihn rede. So entzieht sich Jago sich einer Geschichte, er lässt platzen, auf was sich Othello von vornherein hat gar nicht einlassen wollen.

Othello ist die Maske, die aufreißt

von Burkhard Schmiester

Othello ist der Chef, kennt sich nur so, als Machthaber, ohne Skrupel. Seine Vorgeschichte, die eines farbigen Außenseiters und Abenteurers, dient ihm lediglich zur Legendenbildung für seinen Ruhm, und um seinen Aufstieg, allen gesellschaftlichen Vorurteilen zum Trotz, fraglos zu machen. Sich selbst infrage zu stellen hat Othello vergessen, und er wird auch nicht infrage gestellt, denn er weiß, was er zu wollen und zu tun hat: herrschen und siegen.

In dieser Hybris, so geschichtslos wie asozial, geht er den Weg der geschichtslosen, machtgestützten Vernunft, er ist durch sein berufliches Geschick in der Maske des Generals nicht angreifbar. Das heimliche und mit Gewalt unterdrückte Wissen um seine gesellschaftliche Außenseiterposition als Schwarzer aber macht die Privatperson Othello empfindlich und verletzlich – vor der Welt mag er festen Boden unter den Füßen haben, vor seinem Unterbewussten ist er schwankend und gefährdet.

In dem Moment also, da Umstände emotionaler Qualität ihn in seiner Vernunft überfordern, da er sich in seiner Liebe zu Desdemona gefährdet, sich als Mann infrage gestellt und in unbeherrschbare Affekte gebracht sieht, reagiert er blindwütig und cholerisch, sich betrogen und übervorteilt, in seiner deprivierten Seele verletzt fühlend, seinem anerzogenen Charakter gemäß brutal. Die dem Außenseiter eignende Missachtung bricht auf, und aus dem Schutz seiner als General erworbenen Überheblichkeit stürzt Othello durch die affektive Macht der Eifersucht in das Elend eines betrogenen Mannes. Sich grundsätzlich infrage gestellt fühlend, stellt er jedoch ebenso grundsätzlich die ihn Gefährdende, Desdemona, infrage: sein Gesicht weiß er nur durch Mord zu wahren.

Der Fall Othello

von Burkhard Schmiester

Othello, hochdekorierter General der venezianischen Armee, im Schlafzimmer seiner ermordeten Ehefrau Desdemona aufgefunden, gesteht, diese aus Eifersucht getötet zu haben. Er gibt an, sie habe ihn mit seinem ehemaligen Leutnant, Michael Cassio, einem attraktiven jungen Mann, betrogen, wohl weil er selber schon älter sei und zudem ein Schwarzer. Deswegen vor allem habe er sich immer schon in der venezianischen Gesellschaft als Außenseiter empfunden, sein Titel und seine Verdienste um den Stadtstaat, seine Tapferkeit und seine gegen die Türken gewonnenen Schlachten aber hätten ihn bislang vor übler Nachrede bewahrt. Sehr verdrießlich aber sei ihm die Tatsache gewesen, dass sein Schwiegervater mit seiner Ehe gar nicht einverstanden gewesen sei und ihn zunächst sogar angeklagt habe, das Herz Desdemonas durch Zauber erobert zu haben. Dass sie ihn aber, vielleicht sogar schon vor seiner Versetzung nach Zypern, hintergangen und betrogen habe, habe er nicht geahnt.

Er habe seine Frau herzlich geliebt und sei immer für sie da gewesen. Es war wohl ihr Wunsch, aber doch auch sein Wille, sie mit nach Cypern zu nehmen, jetzt aber müsse er annehmen, dass es ihr nur um Cassio, den sie nicht aus den Augen habe verlieren mögen, gegangen sei. Er jedenfalls habe lange Zeit nichts geahnt, nichts bemerkt, er habe seine Frau für treu gehalten und keinerlei Arglist annehmen können.

Erstmals sei ihm Verdächtiges aufgefallen, als sein Fähnrich Jago eine mögliche Untreue angedeutet und darauf verwiesen habe, dass Desdemona ihren Vater, um ihn, Othello, zu ehelichen, auch hintergangen habe. Er habe gestutzt und das nicht glauben können, Jago aber habe ihn gebeten, auf ihr Verhältnis zu Cassio zu achten. Dieser habe kurz darauf betrunken und schuldvoll einen Streit vom Zaum gebrochen, und als Dienstherr habe er ihn von seinem Posten als Leutnant entlassen müssen; Jago sei seitdem der neue Leutnant und sein Vertrauter.

Cassio aber sei in seine Frau gedrungen, ihn zu rehabilitieren, denn Desdemona habe wiederholt angefragt, ob er, Othello, Cassio nicht verzeihen würde, um ihn wieder in seinen alten Rang einzusetzen: Sie habe ihn gedrängt, Gnade walten zu lassen, und ihn immer wieder gebeten, sie habe sich über die Maßen, fast schon beleidigend intensiv, auf alle Fälle aber auffällig engagiert für Cassio eingesetzt, was ihn, Othello, sehr nachdenklich gemacht habe, und er sei hinsichtlich einer vermeintlichen, ihr von Jago unterstellten Untreue noch nachdenklicher geworden.

Und Jago habe seine Zweifel an der Treue seiner Frau weiterhin genährt, er habe auch einen Beweis geliefert, denn in einem Gespräch zwischen Jago und Cassio habe er belauschen können, wie dieser Desdemona als eine lästige Geliebte verlacht und sich über ihre Hingabe lustig gemacht habe. Er, Othello, habe Jago dann beschworen, einen eindeutigen letzten Beweis zu liefern, anderenfalls er ihn als Verleumder habe töten wollen. Jago hätte das zu tun beschworen und sich vor dem Gekreuzigten, Othello treu zu dienen, vereidigt.

Letztlich, und das sei dann ausschlaggebend und dieser entscheidende Beweis für die Untreue Desdemonas gewesen, habe er ein Taschentuch bei ihr vermisst, das Taschentuch, dass er ihr als erstes Pfand seiner Liebe geschenkt habe, und Jago habe es im Besitz des Cassio gefunden und gesehen, wie der es an eine Hure verschenkt habe. Das habe ihm, Othello, die Besinnung geraubt, er habe nur noch an die Verlogenheit und die Hurereien seiner Frau denken können, wie sie mit dem anderen das Bett geteilt habe; er sei von Sinnen gewesen, als er sie in ihrem Schlafzimmer aufgesucht, ihr ihre Schuld vorgeworfen und sie dann erwürgt habe.

Nach dieser Tat, mit Schrecken und voller Verzweiflung, sei er dann zur Besinnung gekommen. Ja, er habe sie getötet, doch nur weil er zu sehr geliebt habe und weil ihm ihre Untreue die Beherrschung und den kühlen Kopf, dessen er sich sonst in jeder Schlacht habe rühmen können, genommen habe. Er sei wohl des Totschlags schuldig, nicht aber ein Mörder. Der Totschlag aber entschuldige sich durch die Ehrlosigkeit seiner von ihm über allesgeliebten Frau. Sie habe ihm die Ehre genommen, der Würde beraubt, sie sei an dem Verhängnis letztlich selber schuld und er bestraft genug durch den Verlust seiner Liebe und durch das Leid, das er durch ihren unmoralischen Charakter habe hinnehmen müssen.

Die Bühne ist weit und schwarz, auf der linken Seite, mehr im Hintergrund, und rechts weiter vorn aber hängen weiße Stoffbahnen, die für Projektionen oder um Personen auf Schattenrisse zu reduzieren über die Bühne gezogen werden können. Aus der Tiefe des Raums, aus den Schattenbereichen der Leere sind Auftritte denkbar, Abgänge ins Unbestimmte: Schemen visualisieren sich oder bleiben zurück, verharren, kommen wieder, werden ab- und aufgerufen oder sie erobern sich selbständig ihren Platz im Licht, das in der Mitte dieser Leere auf ein Viereck fällt, auf ein etwa 5 x 3,5m großes, ca. 40cm hohes Podest, abgedeckt mit vielen Kissen, überdeckt mit einem weißen Tuch: unsicher ist diese Fläche, Stolperfalle, Bett oder sandiger Boden, von nur vier Overhead-Scheinwerfern aus oberen Ecken gleißend überstrahlt, wie ein Boxring.

Ein Boxring oder die Einsamkeit einer Wüsteninsel: Kampf und Isolation sind die Assoziationen, schweres Gelände; und ist es ein Bett, ist die Assoziation Leidenschaft und Lust, aber auch Erschöpfung und Tod. Vermieden sind jegliche Hinweise auf konkrete Örtlichkeiten, auf private oder offizielle Räume, auch auf zu benennende Länder, Städte oder Inseln (Italien, Venedig, Cypern) mit ihrem Volkstum und ihrer Geschichte. Die Leere dominiert – kein historisches Gepräge einer Hierarchie, kein vorgegebenes Gepränge eines herrschenden Geschmacks bestimmt das Geschehen: das wird auf dieser tabula rasa-Insel allein durch hic et nunc einsetzende Berichte, durch spontanes Tun und die dadurch ausgelösten Empfindungen geleitet. Alles Vorkommen ist ohne Historie, aus keiner Geschichte ableitbar, mit Ahnentafeln nicht begründbar – es bezieht sich auf nichts und ist im Moment nur sich selbst verantwortlich.

Pur und nackt zeigen sich im leeren Raum individuelle Begehrlichkeiten: des einzelnen Leidenschaft, des anderen Wille, vor einem Nichts präsentieren sich die Charaktere in unverhüllter Eitelkeit, in erschreckender Bedrängnis und Not oder in ihrem hybriden Streben zur Macht – monströs überzeichnet als pathologische Studie, dokumentiert als expressive Skizze gesellschaftlichen Fehlverhaltens, den drei Stellvertretern aufgepresst als Bürde, unter der sie ächzen und stöhnen, mit angespannten, verkrampften, verzerrten Körpern, selbst in ihrer obsessiven Lust.